Pamiętamy, że dialog wniósł do filmu element naturalizmu, a w początkowym okresie unieruchomił kamerę, zwolnił tempo akcji, zmienił zasady montażu. Greta Garbo zaczęła się na swój sposób bronić przed tym brutalnym „uziemieniem” dawnej poetyki, przed rozwianiem niemej magii. Gdy zestawimy jej role w kolejnych po Annie Christie filmach: Romans, Natchnienie, Zuzanna Lenox, Mata Hari i Ludzie w hotelu — łatwo dostrzeżemy, że aktorka zaczyna stosować sposób gry, który próbowano nazwać somnambulicznym, oderwanym od rzeczywistości, opartym na lekceważeniu realiów — zarówno w sensie fizycznym, jak i metaforycznym. Jej bohaterki, niczym wspaniałe, obudzone do życia manekiny, przegrywają, bo są nie przystosowane do otoczenia nie tylko wskutek dramaturgicznie zaplanowanych meandrów fabuły, ale w swych odruchach emocjonalnych, fizycznych, egzystencjalnych. Rozdźwięk pomiędzy złudzeniami^ a prozą życia w scenariuszach wciąż traktowany z melodramatyczną dosadnością — Greta Garbo potrafi pokazać subtelnym gestem, ruchem, pozą (np. sposób trzymania słuchawki telefonicznej, gdy chce rozmawiać z oszukującym ją kochankiem w Ludziach w hotelu); umie przydać najbardziej banalnej, wyświechtanej sytuacji autentycznego dramatyzmu.