Bo bohater Twaina twierdził, że wszelkie tajemnice trzeba ujawniać w należytej, tajemniczej scenerii. My natomiast – replikuje reżyser – „tragiczne sceny powinniśmy rozgrywać na podwórkach, gdzie walają się śmieci, gdaczą kury, koniuszowie zdejmują uprząż. W takim miejscu, w sposób naturalny, wynikający z akcji, zjawia się furgon z komediantami. Pierwszy aktor siłą swej sztuki przekształca zaśmiecony dziedziniec w forum”. Tak samo jak Olivier, musiał Kozincew rozwiązywać podstawowy problem inscenizacyjny: nadanie filmowej formy obszernym monologom bohatera. Olivier pierwszy zastosował w tak szerokim zakresie monolog wewnętrzny, kontrapunktując go z „działaniami fizycznymi” milczącego aktora lub dramatyzując tekst przez zamienienie go na dialog bohatera z samym sobą. Kozincew idzie dalej: monolog wewnętrzny rozbudowuje o nowy dramaturgiczny wymiar, doskonale uzmysławiający nie tylko sens monologu, ale cały towarzyszący mu wątek akcji, a wreszcie – ideę dzieła. W eksplikacji reżyserskiej czytamy:
„Jeden z monologów rozpoczyna się »na chodzie«. Myśli zjawiają się i biegną w rytmie kroków. Monolog wewnętrzny będzie szczególnie interesujący, jeśli uda się pokazać wybuchową siłę myśli, niebezpieczną dla państwa Klaudiusza. Szpiclom kazano śledzić, nie spuszczać z oka niebezpiecznego człowieka. A Hamlet powoli, ze spokojną twarzą chodzi po komnacie. Kamera zbliża się: słyszymy słowa-myśli, a szpieg, który przywarł do drzwi, nie słyszy niczego. W swoim donosie nie ma co zameldować: kroki, milczenie, Hamlet – myśli. A właśnie to – najgroźniejsze.