Poddało się prawu „badania efektu produktu, zanim jeszcze powstał”. I to było najboleśniej chyba odczuwanym przez pisarzy przejawem gwałtu wobec ich tekstów scenariuszowych, ich własnych struktur psychicznych i indywidualności twórczych.
Ale czy producentom filmowym nie chodziło o nic innego, jak tylko o to, co już Edgar Allan Poe uważał za „najwyższą świadomość procesu poetyckiego”: zamiast adresować utwór do czytelnika – należy czytelnika wciągnąć do utworu. Odkrycie Poego w pełni uznał i poparł T.S. Eliot, który w słynnym fragmencie szkicu o Hamlecie napisał, że „wyrazić uczucie w formie artystycznej można tylko znajdując korelat obiektywny, a więc zestaw przedmiotów, jakąś sytuację, jakiś ciąg wydarzeń, które powinny stać się formułą dla tego właśnie konkretnego stanu uczuciowego, skutkiem czego przywołanie faktów o charakterze zewnętrznym, które  wyczerpać się muszą w doznaniu zmysłowym, przywoła również odpowiedni stan uczuciowy”. Polityka scenariuszowa -wielkich wytwórni opierała się w gruncie rzeczy właśnie na gorączkowym poszukiwaniu takich formuł. Angażowano renomowanych pisarzy w nadziei, że potrafią formułami owymi sypać jak z rękawa.